عندما كان طفلا، قام ليندساي أندرسون بتثبيت ملاحظة على جدار مدرسته الخاصة. كانت تتألف من كلمتين فقط: “أنا أتمرد”. بالنسبة للبعض، تعتبر هذه الحكاية بمثابة قصة أصل بطولية، ومؤشر مبكر على العين النقدية القوية التي شكلت فيلمه الأكثر شهرة، لو . . . وبالنسبة للآخرين، فهو يؤكد موقف أندرسون ضمن تقليد طويل وغير نبيل من المتطرفين البريطانيين المتعلمين في القطاع الخاص. أصبح الآن خريج جامعة أكسفورد المسلح بكاميرا وميل للطبقات العاملة ذات القلب الدافئ، من النوع المخزون، الذي قوبل بأثر رجعي بالشكوك المستحقة. بعد كل شيء، من الأسهل بكثير المطالبة بالثورة عندما يمكنك القيام بذلك دون التخلي عن متجرك الأسبوعي في ويتروز.
ولد عام 1923 في بنغالور الإمبراطورية بالهند، وتلقى تعليمه في كلية شلتنهام وكلية وادهام في أكسفورد، وليس هناك شك في أن سيرة أندرسون تتناقض مع الصور الصادقة لحياة الطبقة العاملة التي كان يطمح إلى إنتاجها. كان أندرسون رجلاً متعدد التناقضات، وكان سياسيًا بشغف، لكنه كان يحتقر الالتزامات الحزبية. لقد انتقد بشدة السياسة الاستعمارية المتأخرة، لكنه استخدم الوجه الأسود وغيرها من الاستعارات العنصرية يا رجل محظوظ!. هناك جيل من النقاد قد يبدو أندرسون في نظرهم مفارقة تاريخية، ولكن بعد مرور ثلاثين عاماً على وفاته، يعود أندرسون إلى معهد الفيلم البريطاني في لندن، وهو نفس الموقع الذي بدأت منه “السينما الحرة”. من خلال عرض استعادي موسع، سيُطلب من جمهور جديد التفاوض حول أعماله وتعقيداتها. ماذا يمكن أن يقدم لهم؟
في عام 1956، أطلق أندرسون، جنبًا إلى جنب مع توني ريتشاردسون وكاريل ريس ولورنزا مازيتي، حركة السينما الحرة. ردًا على ما شخصوه على أنه إنكار أساسي للنزاهة السياسية في صناعة السينما البريطانية، طرحت السينما الحرة بدائل. تمت كتابة بيان وعقدت ستة برامج، لدعم صانعي الأفلام المستقلين ووعدت بجيل جديد من المحتوى والنقد. ويبدو أن هذه الحركة كانت خالية من التدخل التجاري، وقد استمدت إشاراتها من المخرج الوثائقي البريطاني المهمَل همفري جينينغز والطاقات السياسية لليسار الجديد الناشئ.
سرعان ما طغت الواقعية البسيطة على السينما الحرة، وهي تعيش الآن في ظل شقيقتها الأكثر نجاحًا تجاريًا، ومع ذلك كان الاثنان بعيدًا عن أن يكونا مترادفين. وبدلاً من إعادة إنتاج روايات الطموح أو التراجع، أعطت السينما الحرة الأولوية للأجزاء الانطباعية من حياة الطبقة العاملة. ريس وريتشاردسون ماما لا تسمح و ريسز نحن أولاد لامبث التقط أشخاصًا يرقصون ويشربون في نادٍ لموسيقى الجاز، ومراهقون يثرثرون خارج مركز للشباب. في أندرسون كل يوم ما عدا عيد الميلاد، السيدات المسنات يحتسين الشاي بين نوبات العمل في سوق الزهور في كوفنت جاردن. في المجمل، كان الرقي هو الشعور، وأصبحت الحياة اليومية شعرًا.
على الرغم من أن أندرسون استنكر “الملاذ المريح” للنظام الطبقي، إلا أن نظرته كانت حتماً نتاجاً له. يا أرض الأحلام (1956) يصور يومًا على شاطئ البحر في مارجيت. وصفه أندرسون بأنه “فيلم كراهية تقريبًا”، وهو مليء بالازدراء للوجهة المختارة. يبدو أنه يؤيد القول المأثور بأن “بلاكبول تقف بيننا وبين الثورة”، يا أرض الأحلام غالبًا ما يُنظر إليه على أنه يعكس بشكل صارخ التأثير المخدر لشواطئ المتعة على العاملين.
إنه انعكاس أفضل لحدود أندرسون في ذلك الوقت. الأشخاص الذين تم تصويرهم لديهم أحلام ودوافع ورغبات بعيدة المنال، ويمكن رؤيتها لفترة وجيزة، على سبيل المثال، في وجوه النساء اللواتي يغنين معًا بفرح. قيل أن التعبيرات العبوسة تحدد الفيلم, وبالتالي كآبة شاطئ البحر نفسه. أليس من الممكن أن تكون تلك العبوسات موجهة إلى أندرسون والمصور الذي يرافقه، والذين بدا بلا شك في غير مكانهم؟
لو يا أرض الأحلام يسمح للمشاهد ضمنيًا بمشاهدة أندرسون وهو يشاهد الطبقات العاملة، الحافلة البيضاء (1967), بالتعاون مع الكاتب المسرحي في سالفورد شيلاغ ديلاني، يعكس النقد الذاتي تلك الديناميكية. يحكي قصة امرأة شابة تمت دعوتها للقيام بجولة سريالية بالحافلة في موطنها الأصلي مانشستر. طوال الوقت، ظلت جامدة تمامًا، وهي رد متناقض على فكرة المتنقل اجتماعيًا ممتنًا وتذكيرًا بالنقص التام في الشخصيات النسائية المعقدة في أماكن أخرى من عمل أندرسون.
كانت جولات حافلات “شاهد مدينتك” في مانشستر موجودة بالفعل، وقد نظمها مجلس مدينة سالفورد ردًا على الضرر الذي أصاب السمعة على ما يبدو بسبب كتاب مثل ديلاني، الذي طعم العسل تم تصوير الأحياء الفقيرة في سالفورد بشجاعة. سعت الجولات في الغالب إلى تحسين تصورات سكان مانكون العاملين عن محيطهم. الحافلة البيضاء يستبدل هؤلاء الركاب بسائحين من الطبقة المتوسطة، الذين هم في غير مكانهم بشكل ملحوظ في المناطق السكنية التي يزورونها. في سابقة لـ “إباحية الفقر” المعاصرة، يقضون المدة في التحديق في ما وصفه أندرسون ذات مرة بأنه “المناظر الطبيعية الحضرية الشمالية الرائعة والمثيرة”. الحافلة البيضاء هو فيلم يدور حول سياسة المظهر، حيث يحرف مخرجه بقوة الطريقة التي بدأ بها حياته المهنية.
فيما عدا هذه الحياة الرياضية(1963)، غيّر أندرسون مساره سريعًا من ذلك الوضع السابق، مستكشفًا الوسائل التجريبية التي يمكن من خلالها تصوير الطبقة بشكل نقدي. أصبحت الحساسية تجاه الصور العدوانية للكآبة واحدة من أعظم نقاط القوة لدى المخرج، والتي لوحظت بشكل أفضل في ثلاثية أفلامه الطويلة من بطولة مالكولم ماكدويل في دور مايكل ترافيس المتغير اجتماعيًا.
لو . . . ( (1968) يُذكر الآن في أغلب الأحيان بسبب تسلسله النهائي العنيف، حيث تندلع حرب طلابية على خلفية كلية شلتنهام وعام 1968 نفسه. إنها نهاية قوية، لكن الفيلم يتميز أيضًا باللحظات المقلقة التي تدور أحداثه طوال الفيلم. إنه يتنقل بين اللون الأحادي واللون، وتتجول زوجة مدير المنزل عارية، ويبدو أن قسيس المدرسة يعيش في أحد الأدراج. يعمل هذا الارتباك على تكثيف الانطباع الغريب بالقدر نفسه عن نظام المدارس الخاصة الذي يتم استكشافه، بكل رموزه الاجتماعية المتاهة. لو . . .يعطينا لمحات مبكرة عن انشغال أندرسون الدائم بالغرابة الصريحة للنظام الداخلي في بريطانيا.
التالي في الثلاثية، أيها الرجل المحظوظ! (1973)، يجد ترافيس قد كبر، وهو الآن بائع قهوة مفعم بالحيوية بشكل لا يمكن التعرف عليه ويحرص على اقتحام العالم التجاري. ما يلي هو عرض رائع مدته ثلاث ساعات يروي فيه آلان برايس انتصارات وخسائر ترافيس بطريقة جوقة يونانية من موسيقى الروك الناعمة. من خلال رحلة بطل الرواية السخيفة والمتعرجة التي لا نهاية لها، يتطرق أندرسون إلى انتقال بريطانيا إلى اقتصاد الخدمات، والانحدار الإمبراطوري وظهور هوية جديدة “لا طبقية”: ساخرة، وممزقة، ومرنة إلى ما لا نهاية.
يمكن قراءة الفيلم بأكمله على أنه نوع من التمثيل الإيمائي لما بعد الحداثة حيث لا توجد شخصية مخزنة في مأمن من السخرية. في مرحلة ما، يتعرض ترافيس لهجوم من قبل مجموعة من المشردين الذين يرفضون بعنف محاولاته لإنقاذ الطبقة الوسطى. وأثناء فراره، ظهرت عبارة على الحائط تقول: “الثورة أفيون المثقفين”. يبدو الأمر كما لو أن أندرسون يشمم أولئك الذين قد يزعمون أن عمله أيديولوجي بشكل مباشر ويطردهم بشكل استباقي من خلال الاستفزاز.
وقد بلغ نهجه القائم على تكافؤ الفرص في النقد ذروته في الثمانينيات مستشفى بريتانيا . في نفس العقد، غنت فرقة The Housemartins لأولئك الذين اعتقدوا أن “الملكة كانت ساحرة”، حتى عندما “كان أطفالهم يتضورون جوعا”. إن هذا النزعة البريطانية المازوخية، الواضحة عبر الطيف السياسي، هي على وجه التحديد ما يشخصه الفيلم. يقع داخل أسوار مستشفى NHS الذي أصيب بالشلل بسبب الإضراب ويستعد بشكل محموم لزيارة ملكية مضطربة، ولم يكسب أندرسون سوى القليل من المعجبين.
في هل هذا كل ما في الأمر؟، فيلم وثائقي ساخر عام 1992 يستند إلى حياته اليومية، حيث يتكئ أندرسون المسن في الحمام، ويحدق بهدوء في الملصقات المؤطرة لأعماله الأكثر شهرة. بحلول هذا الوقت، تضاءل نجاحه السينمائي. غزوة قصيرة إلى عالم موسيقى البوب، وتوثيق زيارة Wham! إلى الصين عام 1985، لم تجد طريقها أبدًا إلى دور السينما، و مستشفى بريتانيا تم انتقاده. نتيجة ل، هل هذا كل ما في الأمر؟يقدم صورة للفنان مدركًا لمكانته المتلاشية. ولإضافة لمسة مؤثرة بأثر رجعي إلى عنوان الفيلم، توفي أندرسون بعد عامين من صدوره.
ولكن مع عمالها المضربين، والذكاء الاصطناعي الخبيث، والاشتباكات الدموية بين المرضى في القطاعين العام والخاص، مستشفى بريتانيايظهر، جنبًا إلى جنب مع بقية أعمال أندرسون، على أنه ذو صلة غريبة بيومنا هذا. والأهم من موضوعه هو شكله. في بعض الأحيان يبدو الفيلم أشبه بالرعب منه بالواقعية الاجتماعية، لكن زواج الاثنين يجسد إرث أندرسون. لقد رفض ببساطة تصوير تأثيرات النظام الطبقي (وبالتالي المخاطرة بتطبيعه)، مفضلاً استحضار أسبابه وهياكله المعقدة من خلال تسلسلات مثيرة للقلق.
لقد أدرك أندرسون أن النظرة النقدية التي لا هوادة فيها والتي دافع عنها يجب أن تُعاد إلى نفسه: لم يكن أحد يتمتع بامتياز أن يكون في مأمن من التدقيق. “انظروا إلى بريطانيا!” كان يطالب باستمرار. ومع ذلك، فإن النظر، كما يذكرنا هذا المعرض الاستعادي، ليس عملاً محايدًا على الإطلاق. ولا تزال نظرة أندرسون النقدية المميزة مفيدة، ويبدو أن رفضه للابتذال المتجانس حول ما يسمى “الحياة العادية” أكثر أهمية. قبل كل شيء، فهو صورة مفيدة للطبقة كما هي حتى اليوم: لا معنى لها، محسوسة بعمق ومرتكزة على طقوس غريبة.
'يا أرض الأحلام! السينما البريطانية المظلمة لليندسي أندرسون، BFI Southbank، لندن، تستمر طوال شهر مايو، bfi.org.uk
تعرف على أحدث قصصنا أولاً – اتبع FTWeekend على انستغرام و X، والاشتراك في البودكاست لدينا الحياة والفن أينما تستمع
