في العشرينيات من القرن الماضي، علّم هارلم الأميركيين كيف يكونوا عصريين بآلاف الطرق المختلفة. تجاوزت نهضة هارلم الأسلوب أو المدرسة، وامتدت إلى أشكال فنية وحلقت إلى ما هو أبعد من حدود أحد أحياء نيويورك، إلى شيكاغو وفيلادلفيا وباريس.
لقد كانت أكثر من مجرد حركة، لقد كانت حساسية: حضرية، جديدة، وسوداء بكل فخر. “نحن الفنانين الزنوج الشباب الذين نبتكر الآن نعتزم التعبير عن ذواتنا الفردية ذات البشرة الداكنة دون خوف أو خجل”، هذا ما أعلنه الشاعر والناشط لانغستون هيوز في عام 1926، متبنى لهجة تشبه النبوة. “نحن نبني معابدنا للغد، أقوياء بقدر ما نعرف، ونقف على قمة الجبل، أحرارًا داخل أنفسنا.”
يستدعي متحف متروبوليتان للفنون في نيويورك وفرة تلك الفترة والجنون الإبداعي نهضة هارلم والحداثة عبر الأطلسي، عرض سخي، وحتى ساحق، يجمع بين الاتساع الغزير والتركيز على الكلمتين الأخيرتين في العنوان. نظر الفنانون عبر المحيط إلى ما أسماه الكاتب آلان لوك “الثروة اللامحدودة تقريبًا من المواد الزخرفية والرمزية البحتة” للفن الأفريقي. ومع ذلك، فقد استوعبوا عادة هذه التأثيرات بشكل غير مباشر، من خلال الأوروبيين المدنين الذين كانت لهم السبق.
يعتمد العرض بشكل كبير على بيان لوك، الزنجي الجديد، حيث حث الرسامين السود الشباب على اكتشاف أنفسهم من خلال النظر إلى الطليعة الراسخة. لقد أخذ جيل كامل بنصيحته، كما أوضحت المنسقة دينيس موريل بشكل لا يقاوم من خلال تعليق أعمال آرون دوجلاس، وويليام إتش جونسون، وأرشيبالد موتلي إلى جانب أعمال إدوارد مونك، وهنري ماتيس، وشاييم سوتين. يعرض المتحف هذه الفترة ليس كظاهرة محلية بحتة أو كواحدة من الطرق الجانبية المفعمة بالأمل في التاريخ، ولكن كمحادثة عابرة للقارات استمرت لعقدين من الزمن حول الوعد بقرن حضري.
تمجد عصر النهضة هارلم بتنوعه. لم يكن التجريد المحض خيارًا حقًا، لأن الهوية التي بدأ الفنانون السود في الاحتفال بها تعتمد على التمثيل. لكن العديد من المسارات الأخرى كانت كذلك. وكان يكفي بالنسبة للبعض أن يصوروا أنفسهم بوضوح، بعيدًا عن العاطفة أو الصورة النمطية. في صورة ذاتية رائعة التقطها عام 1934، يواجه صامويل جوزيف براون المشاهدين بنظرة مستوية. براون، الذي يرتدي بدلة وربطة عنق، وأنبوبًا مشتعلًا بين شفتيه، ليس أكبر ولا أصغر من الحياة، ولكنه رجل العالم: جاد، مدرك لموهبته وواثق من مكانته في العالم.
سعى فنانون آخرون إلى لغة جديدة تحتضن الحداثة وماضي أجدادهم، معبرة عن إحساس مزدهر بمن كانوا دون محو المكان الذي أتوا منه. تدمج لوحات دوغلاس ذات الحجم الجداري خط آرت ديكو، والطائرات المتقاطعة للتكعيبية والشخصيات الهيراطيقية المستوحاة من مصر في رموز شبه روحية.
يتضمن العرض لوحة واحدة من كتابه “جوانب حياة الزنوج”، وهي الملحمة المكونة من أربعة أجزاء والتي تم تكليفها لفرع المكتبة العامة الذي أصبح الآن مركز شومبورج لأبحاث ثقافة السود. رجل عريض المنكبين، مظلل في مواجهة شمس مشعة، يسلم إعلان تحرير العبيد ويشير إلى مدينة تقع على تل. يرقص الحشد أمامه ويصرخ وينفخ في الأبواق، تاركًا أزهار القطن تتطاير مع النسيم – لكن رجال كلان المقنعين ينتظرون في الأجنحة. إنها مجموعة من الابتهاج والرصانة، تم تنفيذها بلغة منمقة للغاية.
حتى أثناء سعيهم للحصول على تعبير أسود مميز، غمر الفنانون أنفسهم في مجموعة متنوعة من الاتجاهات المعاصرة. ووصل جونسون، أحد نجوم المعرض، إلى نيويورك قادماً من ولاية كارولينا الجنوبية وهو في السابعة عشرة من عمره وتدرب في الأكاديمية الوطنية للتصميم، قبل أن يسافر إلى فرنسا. في كتابه “Vielle Maison at Porte” عام 1927، يبدو أن مجموعة كبيرة من الأقواس والأبراج والأفاريز والحواف كلها على وشك الانطلاق. هناك لوحة سوتين “منظر كانييه” المتفجرة بنفس القدر معلقة بجانبها، مما يسلط الضوء على الجنون المشترك لضربات الفرشاة والإحساس بمناظر المدينة المنحنية بحركة الطرد المركزي.
تزوج جونسون من فنانة النسيج الدنماركية هولشا كريك، وقضى الجزء الأكبر من الثلاثينيات في الدول الاسكندنافية، حيث أغرته البساطة النابضة بالحياة للفن الشعبي. لقد استورد هذا الأسلوب الريفي إلى نيويورك بأسلوب يمزج بين كتل كبيرة من الألوان والسحر العصري. في “حياة الشارع، هارلم” (1939-40)، يقف زوجان مبتهجان – قبعته مزينة بريشة، وقبعتها مزينة بمجموعة من الزهور – ليتوقف كل منهما ليتناسب مع حجم الآخر قبل قضاء أمسية في الخارج. وجوههم جامدة، لكن أزياءهم تتحدث بصوت عالٍ عن الفرح.
هذا ما قصده لوك بـ “الزنجي الجديد”: واثق من نفسه، محدد لذاته، معتمد على نفسه. ومن المفارقات أن الرسام الرئيسي لكتابه كان وينولد ريس (الأبيض) الألماني المولد. يُفتتح المعرض بصورة ريس للوك، والتي تجمع بين أسلوبين متميزين ولكنهما رائعان على نحو مماثل من عشرينيات القرن العشرين. تم تصميم الرأس واليد على الطراز الواقعي الدقيق لـ Neue Sachlichkeit؛ من الممكن أن يكون جذعه، ببدلته المكونة من ثلاث قطع، قد نشأ من إحدى رسومات بيكاسو الخطية الكلاسيكية.
كان ريس، وهو واقعي القلب، يعتمد بحرية على أي مراجع تناسب موضوعه. نرى هيوز على خلفية التكعيبية الجازية. الشخصية المجهولة “الممثلة”، وجهها المليء بالخبرة، وشعرها منحرف، ويدها مقوسة لتوضيح نقطة بلاغية، تقف أمام أرضية فارغة لم يتم استحضارها بعد في موقع مسرحي. أفاد هيوز أن النقاد السود والبيض على حد سواء اعتبروا هذه اللوحات “فظيعة” لأنها لم تكن مثالية – وحقيقة جدًا بالنسبة للحياة غير المرضية. “كان على أي شخص يدافع عنهم أن يجيب على أسئلة مثل هذه: لماذا يجعل رعاياه ملونين إلى هذا الحد؟”
لقد نال حيادهم إعجاب لوك. في مقال بالكتالوج، يوضح إميلي براون أنه رأى فيهم ترياقًا للكاريكاتير العنصري من ناحية والعاطفة الجميلة من ناحية أخرى. لقد كانوا واضحي النظر ومباشرين، وهو ما يتطلبه الوقت.
تجلت تحذيرات لوك أيضًا بطرق غير متوقعة. شق بالمر هايدن، وهو مواطن جنوبي آخر بالولادة، طريقه إلى قرية غرينتش عبر واشنطن والسيرك والجيش والفلبين، قبل أن يرحل ليقضي فترة خمس سنوات في باريس. سافرت روح هارلم معه. في باريس، دعاه لوك لرؤية مجموعته الواسعة من الفن الأفريقي، واحتفل هايدن بعودته إلى نيويورك عام 1932 بلوحة «Fétiche et Fleurs»، وهي حياة ساكنة تنبعث من الدفء، مع إشارة إلى ما بعد الانطباعية. تنفجر زنابق النمر من مزهرية زرقاء، مما يحجب جزئيًا قناع ذخائر فانغ بجانبها. مجموعة من قماش الرافية الكونغولية تنعش الغرفة بنمطها الموجي المفعم بالحيوية.
بالعودة إلى الولايات المتحدة، أصبح عمل هايدن أكثر صعوبة. في إحدى الصور المريحة بشكل خادع، يجلس رجل يرتدي قميصًا بأزرار وربطة عنق وقبعة أمام الحامل، بعين واحدة على القماش والأخرى على جليسته: امرأة مع طفل كبير مقمط في حضنها. قطة تتنعم على ألواح الأرضية، لكن لمبة عارية وأنابيب مكشوفة بالقرب من السقف تشير إلى حياة ضيقة في شقة في الطابق السفلي. يمكن أن تتطفل سلة المهملات الضخمة على المقدمة في الزاوية اليمنى السفلية.
تشير القطعة وعنوانها، “البواب الذي يرسم”، إلى إحدى وسائل هايدن لإعالة نفسه، وعلى نطاق أوسع، إلى الطريقة التي ناضل بها الفنانون السود ليتم أخذهم على محمل الجد كمحترفين. أدت جهوده في إرسال الرسائل إلى نتائج عكسية: فقد وجد العديد من المشاهدين أن سمات الأشخاص مبالغ فيها بشكل عدواني، لذا قام في النهاية بالانحناء تحتها ورسمها فوقها.
مع ظهور الكساد الكبير وتسرب السياسات اليسارية إلى عالم الفن، وجد فنانو عصر النهضة في هارلم أن الملاحظة المباشرة كانت قوية بما فيه الكفاية – فلا حاجة إلى لغة رمزية أو استعارات أو شخصيات رمزية. أبقت لورا ويلر وارنج صوتها السياسي هادئًا في صورة عام 1944 للمغنية العظيمة ماريان أندرسون وهي ترتدي ثوبًا أحمر يصل إلى الأرض، وظهرها مستقيمًا وعينيها مشتعلتان.
لم يكن الأسلوب بحاجة إلى أن يكون حديثًا بشكل متفاخر لأن موضوعه كان معاصرًا بدرجة كافية: الفنان الذي تغلبت موهبته وصبره على هستيريا العنصرية، وهو انتصار تم تحقيقه بمجرد غناء أغنية. لقد نجح هذا المبدأ مع أندرسون ولكن ليس مع وارنج: فقد ظلت لوحاتها غير مرئية وغير قابلة للتذكر لعقود من الزمن وكان من الممكن أن تظل على هذا النحو لولا مناصرة حفيدة أخيها المستمرة. يتضمن معرض Met تسعة من أعمالها، وهو شكل من أشكال استعادة العدالة.
إلى 28 يوليو metmuseum.org
