يمكن الاعتماد على بعض الملحنين للحصول على اقتباس بليغ. اسأل بيير بوليز عن أفكاره حول موسيقى ديمتري شوستاكوفيتش وسيرد عليك شيء لا يُنسى: “أجد أن شوستاكوفيتش يلعب بالكليشيهات في معظم الأوقات. إنه مثل زيت الزيتون، عندما يكون لديك العصرة الثانية وحتى الثالثة، وأعتقد أن شوستاكوفيتش هو العصرة الثانية، أو حتى الثالثة، لماهلر.
كانت هذه هي الكراهية بين الملحنين في القرن العشرين. (بالمناسبة، من غير المعروف أن شوستاكوفيتش انتقم علنًا بأي شيء شائك). بعد أن دمرتهم حربان عالميتان، واقتلعتهم الهولوكوست، وسحقتهم الأنظمة الشمولية، أمضى الملحنون العقود الوسطى من القرن وهم يكافحون من أجل الاستمرار في التأليف. بعد الحرب العالمية الثانية، أراد جيل الشباب شق طريق جديد للمضي قدمًا بالموسيقى.
كان شوستاكوفيتش وبوليز في خضم الأمر. لا يوجد ملحنان من القرن العشرين يقفان في مثل هذا الموقفين المتعارضين تمامًا، ومن قبيل الصدفة الساخرة أن يحتفل كلاهما بذكرى سنوية هذا العام – شوستاكوفيتش (1906-1975) الذكرى الخمسين لوفاته، بوليز (1925-2016) الذكرى المئوية لوفاته الولادة.
سيتم تسليط الضوء هذا العام على موسيقاهم، على الرغم من أن شوستاكوفيتش لا يحتاج إليها كثيرًا. تملأ سيمفونياته قاعات الحفلات الموسيقية أسبوعيًا ويمكن القول إنها تعرضت بشكل مفرط لجيل كامل. إن مهرجان شوستاكوفيتش الشامل الذي يستمر لمدة أسبوعين في لايبزيغ في شهر مايو، والذي يقود دورة كاملة من السيمفونيات والكثير من موسيقى الحجرة، ليس سوى أكبر تكريم لما يعد بمبالغة شوستاكوفيتش الجادة طوال عام 2025.
إرث بوليز في مكان مختلف. منذ وفاته في عام 2016، اختفت موسيقى بوليز إلى حد كبير من دول مثل المملكة المتحدة، حيث لم تكن أبدًا في شباك التذاكر، لذا فإن الذكرى السنوية هي فرصة مناسبة لإعادة ضبط الاعتراف العام بإنجازاته. وهناك منظمتان تدفعان بالقارب إلى الخارج – باربيكان في لندن، وبيير بوليز سال في برلين – على الرغم من أن الحفلات الموسيقية التي خططتا لها تشير إلى درجة من الحذر. قليلون هم الذين يخاطرون ببرنامج بوليز بالكامل. لا أحد يريد تخويف الجمهور.
كيف اختلفت حظوظ هذين الملحنين بشكل كبير؟ لقد نشأوا في أجيال مختلفة، وفي ظل خلفيات سياسية مختلفة للغاية، ويمثلون طرفين متطرفين للتجربة الموسيقية في القرن العشرين.
وُلِد شوستاكوفيتش في سان بطرسبرج، وتعلم عزف البيانو المرتجل للأفلام الصامتة، ونال شهرة واسعة بفضل بعض روائعه المبكرة مثل أوبرا عام 1934. السيدة ماكبث من متسينسك والسيمفونية رقم 4. ربما بدا وكأنه يسير على الطريق الصحيح، ولكن صعود ستالين إلى السلطة في الاتحاد السوفييتي غير كل شيء. تعرض الملحنون لانتقادات ترعاها الدولة، ووجد شوستاكوفيتش، أبرز جيل الشباب، نفسه مُدانًا علنًا بعبارات مدمرة. تلقى تعليمات باتباع المبادئ الاشتراكية وكتابة الموسيقى التي يمكن أن تفهمها الجماهير، فالتزم بالخط. ومع اشتداد الإرهاب الستاليني الأعظم في ثلاثينيات القرن العشرين، لم تكن هناك خيارات أخرى.
إن مدى احتواء موسيقى شوستاكوفيتش على رسائل سياسية مشفرة كان موضوع نقاش لا نهاية له. ما يذهل المستمع العادي هو القوة التوضيحية لرسالته – الإيقاعات الآلية والوزن الساحق لذروتها الأوركسترالية، والتي سيخرج منها صوت وحيد، يغني رثاء مؤثر. إليكم الموسيقى التصويرية للعصر الشيوعي.
وكان بوليز أصغر منه بجيل، وأكمل تعليمه في فرنسا مع انتهاء الحرب العالمية الثانية. بعد أن خرج إلى عالم الخمسينيات الجديد الشجاع، أقام علاقات مع ملحنين رائدين مثل جون كيج وكارلهاينز ستوكهاوزن، وبدأ سلسلة حفلات موسيقية متطورة في باريس وكتب لو مارتو بلا أستاذ (1955)، تم الترحيب بها باعتبارها تحفة فنية، على الرغم من أن أحد الخبراء وصفها بأنها “من الصعب استيعابها”.
رفضًا للماضي الذي أدى إلى أهوال الحرب، سعى بوليز والعديد من أبناء جيله في أوروبا إلى الانفصال عن التقاليد الموسيقية القديمة. في مقابلة أجريت معه في عام 1972 حول منصبه الجديد كمدير موسيقى لأوركسترا نيويورك الفيلهارمونية، لم يتحمل بوليز أي معارضة: “[I] حث الجمهور على النمو و . . . وأعلن قطع الحبل السري الذي كان يربطه بالماضي. وكان ينبغي تشجيع الموسيقى الجديدة، “بإثارة فضول المتكبرين…”. . . لقد فعلت ذلك في باريس وكان الأمر جيدًا للغاية.
وبعيدًا عن تنفير السلطات القائمة، فقد حظي بوليز بالاحتفاء من قبل المؤسسة. في عام 1970، دعاه الرئيس بومبيدو لتأسيس معهد إيركام، وهو معهد أبحاث مخصص للموسيقى الرائدة والموسيقى الكهربائية الصوتية، ولم يبدو أن التمويل من الدولة الفرنسية يمثل مشكلة على الإطلاق.
ومن عجيب المفارقات أن بوليز، الذي كان يتمتع بالدعم السياسي والتمويل من الضرائب العامة، كان من الواجب عليه أن يؤلف موسيقى تتحدث في المقام الأول إلى أهل الفكر. لقد كان واثقًا من أن هذه الموسيقى المتشددة، والتي غالبًا ما تكون ذات 12 نغمة – معقدة للغاية، ومصممة بشكل لا تشوبه شائبة، ومتخيلة بشكل رائع – هي الطريق الصحيح والوحيد للمضي قدمًا.
استجاب شوستاكوفيتش، الذي طارده أحد أكثر الأنظمة الشمولية خبثًا في معظم حياته الموسيقية في القرن، بالتأليف لجمهور واسع واستمرت هذه الشعبية منذ وفاته.
بالنسبة لجيله، الذي نشأ خلال كابوس الثلاثينيات، كان الالتزام السياسي يعني أنه يتعين عليهم كتابة موسيقى يسهل الوصول إليها إذا أرادوا توصيل رسائلهم. كتب كيرت ويل عروضًا مسرحية شعبية تحدت جمهور برلين بأيديولوجيتهم اليسارية. آمن بنجامين بريتن بالموسيقى من أجل الصالح العام وركز على التكلفة البشرية للحرب والسلمية. سعى الأمريكيون مثل آرون كوبلاند وصامويل باربر وليونارد بيرنشتاين إلى سد الفجوة بين الشعبية والكلاسيكية. انتقدهم بوليز بشدة، لكن موسيقاهم هي التي تطالب بقوة بالبقاء.
لماذا أحجم بوليز والعديد من أبناء جيله عن مغازلة الشعبية؟ هل كان الأمر ببساطة هو رفض الثقافة الذي أدى إلى الحرب العالمية الثانية؟ هل كان الصعود الساحق للموسيقى الشعبية بعد الحرب للجماهير هو الذي تسبب في انفتاح الهوة؟ أم أن توفير الدعم الحكومي للثقافة الرفيعة في تلك الفترة أدى إلى إلغاء الحاجة إلى إرضاء الممولين والجماهير؟
على الأرجح، كان كل هؤلاء. يبدو أن نوع القمع الذي عانى منه شوستاكوفيتش على يد الدولة الشمولية سيظل معنا دائمًا، لكن مجموعة الظروف التي دفعت بعض ملحني ما بعد الحرب إلى المغامرة في أعلى مجالات التعقيد الفكري تبدو فريدة من نوعها. مع بدء الحكومات في جميع أنحاء أوروبا في تقليص التمويل المخصص للفنون، فقد ينتهي هذا التمويل إلى الأبد.
