افتح ملخص المحرر مجانًا
رولا خلف، محررة الفايننشال تايمز، تختار قصصها المفضلة في هذه النشرة الأسبوعية.
كنت أعتقد ملكنا العالم يتغير بسرعة؟ تخيل الإثارة شبه المؤلمة للعيش في باريس قبل مائة عام أو نحو ذلك، عندما كانت المدينة تندفع للخروج من القرن التاسع عشر. انحرفت السيارات، وصرخت اللوحات الإعلانية، وتوهجت السرادقات الكهربائية، وانطلقت الطائرات في السماء، وصدرت أولى إشارات الراديو بشفرة مورس من برج إيفل. كانت الحياة الحضرية زائدة عن الحاجة، ولم تتمكن حتى الحرب العالمية الأولى من إطفاء هذا البريق.
كتب فرناند ليجر في عشرينيات القرن الماضي: “الجمال في كل مكان”. “ربما يكون ذلك في ترتيب القدور على الجدران البيضاء لمطبخك أكثر من غرف المعيشة في القرن الثامن عشر أو في المتاحف الرسمية.”
استغل الرسامون الفوضى المتطورة في وسطهم العتيق، وأصدروا أناشيد مصنوعة يدويًا للحداثة الصناعية، وعبأوا التقلبات في صالات الأثرياء. وكل بضع سنوات، تقوم مجموعة أخرى من الفنانين بإعادة اختراع الإدراك. قام التكعيبيون بتقسيم الوجود المادي إلى جوانب، وكان المستقبليون يعبدون السرعة، وكان الأورفيون موضوع متحف غوغنهايم. الانسجام والتنافر تظهر في نيويورك, قام بتجميع انبهار العصر الذي لا يخطف الأنفاس والخشوع الموسيقي في لوحات قماشية متلونة.
صاغ الشاعر غيوم أبولينير مصطلح Orphism في عام 1912 لوصف مجموعة من الرسامين تدور حول روبرت وسونيا ديلوناي، الذين امتدت لوحاتهم إلى التجريد الشعري واهتزت بألوان قوس قزح. فبدلاً من عزل اللحظات أو تأطير مشاهد محددة، استحضروا مجموعات من التجارب المتزامنة، بهدف رسم كل شيء في كل مكان في وقت واحد. على الرغم من أنهم في الواقع عالقون بالقرب من ضفاف نهر السين.
المشكلة في جمالية الحشو هذه هي أنها تنتج وفرة مفرطة من الوفرة. وبعد فترة من الوقت، ينمو المعرض بلا هوادة في احتضانه للعجب. نظرًا لأن أدوات الأورفست التعبيرية كانت محدودة أكثر من الواقع الذي يطمحون إلى تفجيره، فإن العرض ينتهي بالشعور بالتكرار.
النجم هنا هو روبرت ديلوناي، الذي حدق في برج إيفل لفترة كافية لتجربة الظهورات المروعة: “الضوء يشوه كل شيء، يكسر كل شيء؛ الضوء يدمر كل شيء، يكسر كل شيء، يكسر كل شيء”. لا مزيد من الهندسة، وأوروبا تنهار. نسمة الجنون . . . موجات كوكبية.” بين عامي 1909 و1912، صارع ديلوناي هذه الرؤى في الرسم. يجذب الدفع العمودي العين نحو السماء بينما تتجمد المباني وتنفجر. في «البرج الأحمر»، حيث تبدو ناطحة السحاب الحديدية وكأنها انعكاس في مرآة محطمة، يصطدم المستقبل بالماضي. إن رمز البراعة التكنولوجية في باريس هو أيضًا ما يعادل ديلوناي لجبل سيزان مونت سانت فيكتوار: الحضور الذي يلوح في الأفق والذي لا مفر منه والذي عاد إليه بانتظام مهووس وتفكيك وإعادة تشكيل وتبجيل.
في سلسلة «ويندوز» (1912-1914)، أعاد ديلوناي صياغة العالم المرئي باعتباره انبثاقات متلألئة لعقله. ومع ذلك، لا يزال برج إيفل موجودًا، حيث يظهر كمخروط أخضر طويل وسط حقل من الألوان الشفافة. إن عملية تفكيك الواقع تلك – مراقبة بعض الأجزاء عن كثب لدرجة أنها تنزف في النهاية إلى التجريد – تجاوزت الأسلوب. لم ينتقل مونيه أبدًا إلى عالم الأورفيست، لكنه أمضى تلك السنوات في فحص بركة الزنبق في حديقته حتى تذوب في مناطق من الطلاء النقي.
كانت Orphism شركة عائلية. زوجة روبرت، سونيا ديلوناي، التي ترأست مؤخرًا معرضًا رائعًا في نيويورك، تظهر أيضًا بشكل بارز في معرض غوغنهايم. لقد تغلبت على الوتيرة المحمومة والمحفزات المتضاربة للحياة الحضرية بقوة أكبر واكتساح من زوجها. في فيلمها الطويل “Bal Bullier” (1913) الذي يشبه الإفريز، تستحضر ذكرى الجو الكهربائي لقاعة الرقص الشهيرة في عرض متعدد الألوان من الأشكال. قد تكون هي واحدة من تلك الأشكال المتدفقة، وهي ترتدي فستانًا مشرقًا ومطرزًا من تصميمها الخاص – صورة مرقّعة مخبأة داخل بانوراما مرقّعة.
على الرغم من كونهم خبراء في الهرج والمرج، اكتشف الأورفيون نوعًا من النظام الدوامي في الكون، والذي ترجموه إلى دوائر مخططة متحدة المركز. يبدو “القرص الأول” (1913) لروبرت ديلوناي، على نحو مذهل، وكأنه أحد الأهداف التي أسرت جاسبر جونز بعد أكثر من أربعين عاما. في لوحة “المناشير الكهربائية” (1914) لسونيا ديلوناي، تدور عجلات متداخلة عبر القماش، وتطلق أشعة من الألوان. استخدم فرانتيشيك كوبكا (أحد الأورفيين الأصليين، إلى جانب فرانسيس بيكابيا) البوصلة بجهد شديد لدرجة أنه بدا دائمًا وكأنه يرسم الأجرام السماوية وأقواس قزح متقاطعة – أو ربما رقائق البوكر المتناثرة عبر طاولة لعب الورق. صنف أبولينير الحركة على أنها فرع من التكعيبية. ربما كان من الممكن أن يطلق عليها اسم كروية.
معظم هؤلاء الرسامين – بما في ذلك الأميركيين في الخارج مثل مورغان راسل والشاب توماس هارت بنتون – استخدموا اللون بدلا من الوهم لخلق شعور بالعمق. الرجل الغريب هنا هو مارك شاجال، الذي حافظ على ولائه القديم لتراجع الفضاء ووجهة نظر محددة. إن لوحته “La Grande Roue” (1911-1912) ليست مجرد دراسة في الاستدارة، بل هي منظر لعجلة فيريس التي كانت عامل الجذب الرئيسي في المعرض العالمي لعام 1900. “باريس من خلال النافذة” لا تتطلب حقا العنوان على الإطلاق: أشعة الشمس المتكسرة، والرؤوس ذات الوجهين، والأشكال المعلقة، والمباني المتناثرة لا يمكنها إخفاء ما يمكن أن يسميه المخرج لقطة تأسيسية – قطة حزينة تحدق في أفق منخفض مألوف، يحيط به ذلك البرج المنتشر في كل مكان. يمكنك عمليا شم رائحة الكرواسان المنجرفة من boulangerie أقل.
يُقحم شاجال بعضًا من الحزن العرضي، وحتى اليأس، في أسلوب تهيمن عليه الحماسة المطلقة لدى عائلة ديلوناي. يشير كتاب “تحية لأبولينير” (1913) إلى أن التخلص من الكثير من الاتفاقيات يأتي بتكلفة. يندمج آدم وحواء في وسط وجه ساعة ضخم، وتجمدت وجوههما في نفس أقنعة الندم التي ترتديها حواء في لوحة “الطرد” لمازاتشيو في القرن الخامس عشر. يتشاركون في زوج من الأرجل، لكن أجسادهم المنفصلة تستدير للإشارة إلى مرور الساعات والدقائق. ربما كانت لدى شاجال شكوك حول فكرة أبولينير عن التزامن الهوسي. تُقرأ هذه اللوحة كحجة: بغض النظر عن كيفية إخفاء الحقيقة بالتجارب الشكلية والنظريات الجمالية، فإن الوقت يستمر في التحرك، ثانية تلو الأخرى، ويسحبنا في اتجاه واحد لا يرحم.
إلى 9 مارس، guggenheim.org
