في فيلم «بيوت الأحلام»، وهو فيلم من إخراج ناليني مالاني عام 1969، يتم استحضار الوعد بالإسكان الاجتماعي في الهند المستقلة حديثًا من خلال رسوم متحركة بتقنية إيقاف الحركة لنموذج معماري بألوان قزحية الألوان. ولكن بعد سبع سنوات، في تركيب الفيديو ثنائي القناة لمالاني “يوتوبيا”، تم تقويض تفاؤلها النابض من خلال لقطات بالأبيض والأسود لامرأة في مبنى شاهق تحدق في الأكواخ المدانة. يعكس هذا التجاور المثير للسخرية خيبة الأمل الساحقة التي اندلعت في عام 1975 بسبب حالة الطوارئ التي فرضتها رئيسة الوزراء أنديرا غاندي.
وإلى جانب برنامج التعقيم القسري لاستهداف النمو السكاني، كما أخبرني مالاني، في لندن، تحرك سانجاي غاندي، نجل رئيس الوزراء، من أجل “تجميل المدينة وإزالة جميع الأحياء الفقيرة”. تم تدمير أحد الأماكن التي كانت تصور فيها في مومباي بين عشية وضحاها. بالنسبة لفنانين مثل مالاني، كان هذا الدوس على الحريات المدنية بمثابة بلورة الانهيار الصادم للمثل الديمقراطية لنيهرو منذ الاستقلال.
كانت حالة الطوارئ في الفترة 1975-1977 هي نقطة البداية المؤسسة الخيالية في الهند: الفن 1975-1998، معرض جماعي مقنع ومقنع في معرض باربيكان في لندن، بالتعاون مع متحف كيران نادر للفنون في نيودلهي. قام هذا المتحف الخاص بإعارة أكثر من نصف الأعمال الـ 150 لـ 30 فنانًا في عرض يركز على فترة مؤثرة لها أصداء مزعجة اليوم. موسم سينمائي موازي, إعادة كتابة القواعد: السينما الهندية الرائدة بعد عام 1970 يمتد إلى 12 ديسمبر.
على الرغم من أن عام 1947، وصدمة الأجيال التي عاشها التقسيم، يُنظر إليها على أنها ذات أهمية قصوى، كما يقول شاناي جافيري، أمين المعرض ورئيس قسم الفنون البصرية في باربيكان، إلا أن حالة الطوارئ كانت بمثابة نقطة تحول. فعندما واجه الفنانون حقائق ما بعد الاستقلال المتمثلة في البنية التحتية الفاشلة في الهند، والانفجار السكاني، والفقر والاضطرابات، قال لي: «تبددت المُثُل المثالية؛ يتشابك تاريخ الفن مع التاريخ الاجتماعي.
ينتشر الخوف من القمع في الشوارع المقفرة في لوحة غلام محمد شيخ الزيتية “مدينة عاجزة عن الكلام” (1975)، وهي مهجورة إلا أنها تغزو الحيوانات على خلفية برتقالية اللون. كان شيخ، الذي درس في لندن، من بين الرسامين التصويريين الذين اعتمدوا على المنمنمات الهندية في رواياتهم الحضرية. تحول آخرون إلى السخرية والكاريكاتير، من أعمال فيفان سوندارام الباستيل والحبر القاسية لغاندي وابنه كأفراد عصابات بشعين، “الزوج” (1976)، إلى لوحة راميشوار بروتا الزيتية الاقتصادية الرائعة عن السلطة الفاسدة، “إعادة الإعمار” (1977)، في عام 1977. الذي يتوج فيه جنرال بغطرسة التوابع المجهولي الهوية من حوله.
ومع ملاحظة الفجوة الآخذة في الاتساع بين التقدم المتبجح به وأولئك الذين تخلفوا عن الركب، انجذب الفنانون إلى المنسيين. في لوحة سودهير باتواردان الزيتية «دكا» (1977)، يملأ ظهر عامل مفتول العضلات القماش وهو ينحني بتعب ليلتقط ملابسه، بينما في المناظر الطبيعية الصخرية للمتسولين والعمال المكتئبين في «أوفربريدج» (1981)، يبرز اللون الأزرق الفاخر. قميص الرجل يجبر المشاهد على وجهه المسكون.
مثل باتواردهان، كسب جيف باتيل رزقه كطبيب في مومباي، قبل افتتاح المعارض التجارية في الهند. “أوف لامينغتون رود” (1982-1986) يثبت بألوان الباستيل سلسلة النشوة واليأس التي شهدها. في زقاق مزدحم بالماعز والدراجات البخارية، انهار رجل. امرأة ترقد تنزف. وآخرون يرقصون بفرح وسط المعوزين. في اللوحة الزيتية الافتتاحية للمعرض، العمال الذين يتحدثون في لوحة باتل “رجلان مع عربة يدوية” (1979) تطغى عليها ناطحات السحاب. ومع ذلك، فإن اللون الوردي للفن الشعبي لغروب الشمس الموسمي يغمر العمل بجمال مفعم بالحيوية والأمل.
في تناقض قاتم هناك نقوش سافيندرا ساواركار للمنبوذين من الداليت المثقلين بالأواني والمكانس التي تشير إلى ما يسمى بمنبوذتهم، والصور الفوتوغرافية التي التقطها بابلو بارثولوميو عام 1984 لآثار كارثة غاز يونيون كاربايد في بوبال. في لقطة مقربة لا تُنسى، تصل يد الأب غير المجسدة إلى وجه طفل يبرز من التراب بعينين مفتوحتين بلا رؤية.
يصبح الارتباط بين الفن والنشاط واضحًا في التصوير الفوتوغرافي المسرحي. مسلسل شيبا تشاتشي بالأبيض والأسود سبعة أرواح وحلم (1980-91) يجمع بين الصور الوثائقية للمظاهرات المناهضة للمهر وصور مسرحية للناشطات. سونيل غوبتا المنفيين (1987) يصور رجالًا مثليين في المعالم العامة، مثل زوجين يتعانقان عند بوابة الهند. على الرغم من إلغاء تجريم المثلية الجنسية في عام 2018، إلا أن الفنان يشير في الكتالوج إلى أن القانون “لا يزال يسمح فقط[s] الجنس المثلي على انفراد”. ينتقد بوبن كاكار مثل هذه السخافات في لوحته الزيتية “رجلان في بيناريس” (1982)، والتي يظهر فيها زوجان مثليان عاريان، منتصبا القضيب، يتعانقان خلسة في الظل، بينما في معبد بعيد، يسجد رجل مقدس أمام شيفا لينغام. – قضيب مقدس.
في حين ألهمت هذه المدينة سريعة التوسع الفن، دافع الفنانون الحضريون – وكثير منهم متميزون – عن الفن الريفي وفن الأديفاسي (الأديفاسي). وثّقت الصور الفوتوغرافية التي التقطتها جيوتي بهات اختفاء التقاليد، في حين أعطت صور أخرى للفنون القديمة ميزة معاصرة، سواء كانت المنحوتات البرونزية الشمعية المفقودة الصغيرة الحجم لميرا موخيرجي، أو رؤوس هيمت شاه المصنوعة من الطين المصبوغة بالحداثة. لا تمزج لوحات جاغديش سواميناثان التجريدية لوحات الألوان مع الزخارف القبلية فحسب، بل بصفته مديرًا مؤسسًا لمجمع بهارات بهافان للفنون في بوبال عام 1982، فقد أظهر فن الأديفاسي جنبًا إلى جنب مع فن الفنانين المعاصرين – وهو نهج جذري أطلق عليه اسم “المعاصرة”.
تفسح الأعمال المبنية على الجدران إلى حد كبير المجال للمنشآت في التسعينيات، حيث أدى الصعود المزدوج للطائفية والنزعة الاستهلاكية إلى تغيير شكل الفن. لوحة الأكريليك التي رسمها إم إف حسين “صفدار هاشمي” (1989)، والتي تصور كاتبًا مسرحيًا مقتولًا بأطراف ملتوية، هي نذير بالعنف القادم. تصور لوحة أربيتا سينغ الزيتية “أمي” (1993) أعمال الشغب التي اجتاحت البلاد بعد أن هدم حشد من الهندوس مسجد أيوديا بالأرض في عام 1992؛ امرأة ترتدي ملابس بيضاء عابسة وسط الجثث المكفنة المصفوفة على الأرض بينما يعيث رجال الميليشيات الذين يرتدون الزي الأخضر الفوضى. في اللون المشبع الحالم للوحة الشيخ الزيتية “كيف يمكنك النوم الليلة؟” (1994-95)، زوجان مستلقيان مستيقظين في ضوء القمر يجسدان نداء لا يهدأ إلى الضمير.
استجابت مجموعة من الفنانين للأوقات المضطربة بالتخلي عن الرسم التصويري تمامًا. إن أواني رمانة حسين المصنوعة من الطين، والتي ينسكب منها مسحوق أحمر مثل الدم، هي رد فعل عميق على المذبحة التي هربت منها في مومباي، في حين أن منحوتات شيلا جودا من روث البقر، من الفطائر إلى الطوب، لها صدى مع ارتباطات البقرة بعمل المرأة واللاعنف. . تتصادم المواد مع الروحانيات في فيلم “الأدوات” (1993) للمخرج ن.ن. ريمزون، حيث يقف جسمه المصنوع من الألياف الزجاجية بأذرع مرفوعة بإخلاص في حلقة من الأدوات الزراعية الصدئة التي يمكن أن تصبح هراوات. لم يعد المنزل ملجأً في “المنزل” (1994)، وهو عمل تركيبي لرسام الكاريكاتير السابق سوندارام، حيث تشتعل النار في مقطع فيديو في قلب كوخ مكعب، بينما يتم تثبيت المناشير والمطارق في الجدران بالخارج، على طول بأطراف مقطوعة.
يستجيب تركيب فيديو مالاني، “تذكر توبا تيك سينغ” (1998)، للحدث الأخير في العرض: التجارب النووية تحت الأرض في بوخران، راجستان، والتي قوبلت بالفخر الوطني والاحتجاجات. يعرض اثنا عشر مراقبًا في صناديق اللاجئين لقطات أرشيفية للتقسيم، وهيروشيما وناجازاكي، وغيرها من الانفجارات النووية وتدفقات اللاجئين، في حين يعرض شريط فيديو ثلاثي حوارًا بين الهند وباكستان من خلال ممثلتين تخشىان بزوغ فجر العصر النووي.
إذا كان عمل مالاني الفذ في الذاكرة يرسم مدى ابتعاد البلاد عن مُثُلها التأسيسية بعد نصف قرن من الاستقلال، فإن هذا العرض الرائع يشهد على النطاق الملهم والإبداع الشكلي للاستجابة الفنية.
إلى 5 يناير 2025، barbican.org.uk
